La tragedia de un aparato psíquico que no pudo transformar las experiencias emocionales: análisis de la película Black Swan de Darren Aronofsky

Mireya Elena Luis Castillo Garmendia
Ciudad de México, 20 de enero de 2026

Wilfred Bion aporta al campo del psicoanálisis argumentos contundentes que permiten el abordaje de las partes psicóticas de la mente durante la sesión analítica. Con sus aportes teóricos sobre el trabajo de grupos, el aparato para pensar, la teoría de las funciones, continente-contenido, entre otros, inauguró, sin duda, una nueva perspectiva teórica y clínica que amplifica la mirada analítica.

Los fundamentos con los que explica su teoría sobre los procesos de pensamiento y sus perturbaciones abren una importante veta enfocada en el modelo de la mente; a partir de esto considera, tal vez como su principal objetivo, el cambio mental, el crecimiento y la maduración de ciertos aspectos de la mente.

La construcción de pensamiento que nos hereda en sus textos, va de la mano con sus experiencias de vida y el procesamiento de las mismas. Me imagino que todo el marco teórico que propone es resultado de su autoanálisis, de lo aprendido con sus pacientes y de las ideas procesadas de otros autores con los que tuvo contacto, y donde la obra de Melanie Klein es influencia clave para detonar su obra.

La sensibilidad, intuición y claridad que como ser humano desarrolló de manera continua, se mezclaron con experiencias de una vida en épocas de guerra y posguerra, aunado además a la diversidad de disciplinas que estudió, entre éstas Matemáticas Avanzadas y Física, todo ello permitió que Bion sea un fecundo representante de su época.

Leer y releer a Bion, en estos momentos de cambio de época, se presta para contar con herramientas que permiten discernir si los contextos globales responden a culturas de dependencia, ataque y fuga y/o apareamiento; así como comprender los supuestos básicos que obstruyen o dificultan tanto los grupos de trabajo como el desarrollo de aparatos para pensar en términos individuales.

Sus planteamientos nos permiten, también, decodificar las experiencias construidas desde distintas miradas, como el cine, la literatura y demás catalizadores de la experiencia humana, que nos inspiran y permiten comprender el funcionamiento de la mente de distintas maneras.

En este sentido, recuerdo la primera vez que vi Black Swan. Trabajaba en el mundo corporativo, en una dinámica de alto desempeño, con mucha presión y estrés, puesto que las reglas laborales estaban armadas de tal forma, que cada uno de nosotros era un engranaje. Si alguien no entregaba en tiempo y forma, “todo” se frenaba. Era una maquinaria que hacía evidentes las fallas y, por tanto, obligaba a sobresalir todo el tiempo.

Por supuesto, entendía el estrés de la protagonista, su esfuerzo continuo para ser “la mejor” en la famosa compañía de ballet.

En aquel momento, mi lectura de la película se centró en la ansiedad y presión de Nina Sawyers, el personaje principal representado por Natalie Portman, quien parecía atada a las reglas impuestas por la disciplina de la danza, además de estar condicionada por la vida fallida de la madre, quien colocaba toda su frustración en el éxito y perfección de la hija.

A más de una década de distancia, me permito aventurar una nueva interpretación a la misma película, a partir de las herramientas que nos proporciona Bion desde el psicoanálisis contemporáneo.

Para lo anterior, desarrollaré conceptos básicos de la teoría bioniana: supuesto básico, la parte psicótica de la mente, transformación en alucinosis y transformación en O, relacionándolos con fragmentos de la cinta.

1.- Historia de Nina, la protagonista

Nina Sawyers es una mujer joven, entre los 18 y los 20 años, quien ha dedicado su vida al ballet clásico. Pertenece a una de las mejores compañías de ballet del mundo. Cuenta con el prestigio de ser parte de un selecto grupo de hombres y mujeres quienes, después de muchas pruebas, son seleccionados por su pulcro desempeño en la disciplina de la danza. Su peso, talla, rutina, actividades físicas, tipo de vestimenta, peinado y hasta tono de voz corresponden a un modelo de inmaculada perfección. Viste de blanco, gris y rosa, colores empleados en todas las escuelas de ballet a partir de los cuales se construye el estereotipo de niña pura y casta; además, utiliza el pelo recogido en un chongo y usa un atuendo para cuerpos asexuados. Su cuerpo, rostro y actitudes son como los de una niña. Su madre fue bailarina y tuvo que dejar su profesión al embarazarse de Nina. Desde entonces, se encarga de preparar los alimentos, vestirla, peinarla, velar su sueño y ocuparse de todo lo que su hija ha necesitado, a fin de que Nina pueda dedicarse de manera exclusiva a su formación como bailarina y, posteriormente, a su carrera profesional. Nina es una mujer funcional, con un trabajo que le genera ingresos para vivir, sostenerse y mantener a su madre. Cumple con sus obligaciones y sobresale en el ballet (Arofnosky, 2010).

2.- El paciente psicótico o la parte psicótica de la mente

Mientras Freud aborda la psicosis desde el principio de realidad, Klein propone el splitting como forma de evidenciar la escisión que ocurre en la mente ante emociones difíciles de procesar, atacando al pecho nutricio, o lanzando aquello que es intolerable hacia objetos externos o internos mediante la identificación proyectiva. Tanto Freud como Melanie Klein dan por hecho el pensamiento. A diferencia de ellos, Bion aborda la psicosis por dos vías; la primera plantea que la neurosis no excluye la psicosis ni viceversa, sino que ambas coexisten en la mente:

En toda personalidad coexisten los funcionamientos psicóticos y no psicóticos. Los aspectos neuróticos están oscurecidos mientras predominan los mecanismos psicóticos. Como no se puede destruir la realidad, se ataca el aparato perceptual y las funciones yoicas capaces de ligar las impresiones sensoriales y emocionales con la conciencia, con el darse cuenta. Este darse cuenta implica diferenciar entre la cosa y la impresión sensorial de la misma. (Pistiner, 2011, p. 43)

En el otro sentido, tampoco da por hecho que exista un aparato para pensar, al ser la literalidad, arrogancia, certeza y omnisciencia características de un pensamiento psicótico de la mente; así como la metabolización de la función beta en alfa una forma para llegar a un funcionamiento mental que transforma las emociones en aprendizajes y le permite tolerar la angustia. Lo anterior constituye las características de un aparato para pensar con capacidad de construcción, simbolización, sentido y pensamiento.

Para Bion, cuando la experiencia emocional es insoportable, el paciente genera ataques que son lanzados en microfragmentos y dirigidos a distintas funciones del yo, principalmente aquellas que permiten pensar, darse cuenta (awareness).

Como de los hechos de la realidad no podemos escaparnos, la parte psicótica de la personalidad ataca aquellas funciones que permiten darse cuenta de los hechos, a través de la fragmentación diminuta de las funciones del aparato que toma contacto con la realidad tanto externa como interna. (Pistiner, 2011, p. 44)

Nina crece con su madre, quien funciona a través de la protomentalidad: su único objetivo es que Nina viva el sueño de ser bailarina profesional, el mismo que ella no pudo cumplir. Su vida se centra en una certeza que indica que la sobreprotección a su hija será lo que habilite la excelencia y perfección del desempeño de Nina, tanto en los ensayos como en el escenario. La vemos buscando la mejor toronja para Nina, poniéndole guantes para que no se haga daño mientras duerme, cortando sus uñas, vistiéndola, velando su sueño por las noches (Arofnosky, 2010).

¿Qué capacidad continente pudo haber tenido la madre? ¿Qué clase de función rêverie pudo haber tenido con su hija? ¿Qué tanto influyen estas variables para la constitución de un aparato para pensar?

Bion establece que será la experiencia sensorial la que detone las experiencias emocionales; éstas darán lugar a los pensamientos, siempre que exista función alfa que permita procesar, y, sobre todo, diferenciar a partir de la frustración, lo que le permitirá generar pensamientos.

La madre será entonces quien realice en un primer momento la metabolización de las experiencias y transforme la información sensorial en elementos alfa que puedan ser digeridos e introyectados por el bebé. La capacidad de recepción de la madre de todo tipo de identificación proyectiva que el bebé lance, será lo que se traduzca en función alfa o beta, según el caso.

Si fueran partículas beta, se formaría un aparato protomental; mientras que si se dieran partículas alfa, se podría desarrollar un aparato para pensar.

La acción de recoger la identificación proyectiva, metabolizarla y regresarla al bebé se denominará rêverie, mientras que la actividad en la cual se da dicho movimiento de la mente es continente-contenido. Bion establece la siguiente hipótesis:

Los pensamientos son anteriores al pensar y son estos pensamientos los que estimulan el desarrollo de una aparato para pensarlos. Nos dice entonces que es conveniente considerar el pensar como dependiendo de dos desarrollos mentales: uno es el desarrollo de pensamientos y otro es el desarrollo de un aparato para pensarlos; a este aparato lo va a llamar provisoriamente ‘pensar’. (Pistiner, 2011, p. 96, negritas de la autora)

En el caso que analizamos, ¿estaremos ante una estructura psicótica o será una mirada hacia la parte psicótica de la mente de Nina?

3.- Grupos y supuesto básico

El ballet clásico es el escenario donde ocurre toda la trama, en particular, la puesta en escena de El lago de los cisnes.

Si una compañía de ballet monta esa coreografía, con los retos y complicaciones habituales de la puesta en escena tradicional, estaríamos ante una cultura mental dominante en la que no ocurren cuestionamientos: se sigue sin cuestionar coreografía, vestuario, escenografía y demás elementos. Sin embargo, vemos en la película que Thomas (Vicent Cassel), el director de la compañía, propone dar un giro interesante a la puesta en escena: la bailarina que ejecutará al cisne blanco también bailará como cisne negro.

Thomas: Todos conocemos la historia, chica virginal pura y dulce atrapada en el cuerpo de un cisne. Ella quiere ser libre pero solo el amor puede romper el hechizo. Su deseo casi le es concedido en la figura de un príncipe, pero antes de que éste le declare su amor, su lujuriosa rival, el cisne negro, la engaña y la seduce. En su desolación, el cisne blanco se arroja de un acantilado matándose, pero con la muerte, encuentra la libertad. […] ¿Quién de ustedes puede encarar a ambos cisnes: el blanco y el negro? (Aronofsky, 2010)

Nina era la representación del cisne blanco: virginal, pura y dulce, con una técnica perfecta, pero, ¿podrá representar también a un cisne lujurioso y seductor? “Si solo tuviera que repartir el cisne blanco, el papel sería tuyo, pero no es así”, le dice Thomas durante su prueba. “¡Sedúcenos!”, le grita (Aronofsky, 2011).

A lo largo de su vida, la protagonista ha ejecutado a la perfección la mentalidad grupal, lo que socialmente se esperaba de una bailarina en cuanto a técnica de ballet. Sin embargo, la propuesta artística implica un aparente grupo de trabajo, un esfuerzo creativo y sensorial por reinterpretar la obra a partir de la expresión de emociones y sentimientos que hasta entonces eran completamente desconocidos para ella, quien ha vivido bajo un supuesto básico de dependencia, tanto con su madre como con Thomas. Nina sabe cómo seguir órdenes hasta que el director la cuestiona:

Thomas: ¿Tanta disciplina para qué?
Nina: Quiero ser perfecta…
Thomas: La perfección no es solo cuestión de control, es cuestión de soltarse, sorprenderte para así sorprender al público. Trascender. (Aronofsky, 2011)

Para Nina es difícil entender cómo es que, a pesar de reproducir la coreografía sin errores técnicos, no pueda ser capaz de bailar como Thomas le pide. No conoce su sexualidad. El toqueteo de Thomas y la instrucción de que se masturbe, detona la exploración de su cuerpo por primera vez.

A pesar de cumplir con la difícil tarea, en tanto su madre así como la imagen de ella misma la persiguen, Thomas sigue presionando: “Hasta bailando eres frígida”, le grita durante un ensayo (Arofnosky, 2010).

Nina se encuentra mentalmente desbordada. La compañía de danza, en lugar de fungir como un contenedor, se vuelve una avasallante maquinaria que se impone mediante Thomas y su liderazgo seductor omnipotente (supuesto básico de dependencia), todo lo cual ejerce una presión extrema. Aunado a esto, se desata una rivalidad persecutoria en la que se confronta con Lily (Mila Kunis) quien representa al “cisne negro”, el lado seductor, y, a la vez, un supuesto básico de ataque-fuga en donde la competencia se vuelve un obstáculo y, por tanto, un ente por destruir, al mismo tiempo que se fuga con jornadas extenuantes de práctica. En Nina no hay pensamiento, sólo partículas beta. Se encuentra encerrada por completo en sí misma, sin contar con herramientas que le permitan pensar.

Bion admitía que el mundo prenatal de la personalidad y el mundo tribal tendrían en común varias cosas: en efecto, ambos son cerrados dentro de sí, y por ello no existen prácticamente los objetos externos, como base y estímulo para el pensamiento. Bion pensaba que la vida de la tribu estaba totalmente dominada por las preconcepciones derivadas de la historia misma de la tribu y ligaba tal situación a aquella del niño en el útero materno, que no ha tenido objetos externos con cuales relacionarse, no puede pensar. (Meltzer, 1993, p. 323)

Su madre falló en la función rêverie, no fue capaz de ser un continente que procesara sus identificaciones proyectivas. La mantuvo como niña, en cuanto fue incapaz de procesar internamente que su hija crecía y se desarrollaba biológicamente para convertirse en mujer, mientras mentalmente su propia protomentalidad la mantuvo bajo supuestos básicos.

4.- Psicosis con alucinaciones confrontada a transformación en alucinosis

Nina sigue con sus arduos ensayos mientras navega entre ansiedad, inseguridad y mucha presión. Thomas insiste en que la incapacidad de representar al cisne negro se basa en su falta de experiencia sexual. La curiosidad, la necesidad de asegurar los dos papeles en la obra y la posibilidad de que elementos alfa estuviesen emergiendo, la orillan a irse de fiesta con Lily. Bailan, beben, se drogan, tiene sexo con un desconocido y llega a casa donde su madre la regaña por encontrarse en mal estado.

Nina se encierra en su cuarto “junto con Lily” mientras exige privacidad e intimidad. Tiene relaciones sexuales con ella. Durante el acto, la piel de Nina muestra una sutil transformación, como si debajo de ella tuviera plumas. Al despertar, Lily se “ha ido” (Arofnosky, 2010).

Las teorías presentadas por Bion hablan sobre intentos fallidos de la función alfa, en la que no se logra concretar el pensamiento y en donde se da una inversión de la función alfa.

La tesis desarrollada hasta ahora podría enunciarse de esta manera: cuando los órganos sensoriales del paciente operan en marcha atrás y proyectan imágenes a partir de los desastres causados en sus percepciones por la inversión de la función alfa bajo el influjo de su resentimiento, su nueva admisión a través de sus sentidos no puede usarse como datos para una ulterior reflexión, pues es sentida como si ya constituyeran pensamientos totalmente desarrollados. Por consiguiente, lo que brota de su boca no son ideas producidas por el pensar, sino la regurgitación de los pseudo-pensamientos alucinatorios que “percibió”. (Meltzer 1990, p. 125)

Mientras, sobre la psicosis, señala que:

The psychotic will live like an automaton in a world of beta-elements. He can speak in a clear and articulate way but his speech is one-dimensional; it has no overtones and undertones of meaning. No thoughts can emerge from it. […] A delusion is an example of such a beta-screen: a delusion is logically coherent, but does not change; the same rational explanation is offered for all emotional experiences as if time stands still. (Vermonte, 2019, p. 85)

A lo largo de la película acompañamos a Nina en sus aparentes alucinaciones, las cuales se mezclan con partes de realidad. Sabemos que, hasta el momento de anunciarse su rol como protagonista, no contaba con un aparato para pensar, que los pensamientos no eran metabolizados y que funcionaba bajo supuestos básicos. Sin embargo:

Las transformaciones en alucinosis son diferentes de las alucinaciones en el sentido de que no implican la percepción de objetos que no están en la realidad externa, sino la de “relaciones inexistentes”. Es decir, que la alucinación indica la experiencia sensorial de objetos “bizarros”, y estos son “bizarros” porque existen fuera del sistema de significado –son objetos carentes de significado y, por lo tanto, pertenecen al mundo general de los delirios y los sistemas alucinatorios–. Pero si bien las transformaciones en alucinosis están dentro del mundo de la formación de símbolos, del pensamiento y del significado, hay algo alterado en el carácter del pensamiento que se introdujo en ellos. Y esto produce algo semejante a la pobreza de imaginación y a la rigidez. La idea de Bion, parece ser que las transformaciones en alucinosis derivan de procesos en los que las experiencias emocionales empezaron a ser transformadas en elementos-alfa, a ser soñadas y pensadas, pero que luego el proceso se invierte y los sueños y los elementos-alfa son desmontados hasta volver a un estado primitivo, similar al de los elementos-beta, que luego son evacuados mediante la inversión de la función de los órganos sensoriales y retomados como nuevas percepciones. (Meltzer, 1990, pp. 119-120)

Nina no presenta alucinaciones desde una estructura psicótica. El esfuerzo de su mente para producir funciones alfa se traducen en distintos intentos fallidos que se resuelven como transformaciones en alucinosis. Todas las “alucinaciones” que vemos provienen de la realidad mezclada con certezas, protomentalidad involucrada en intentos de simbolizar y generar pensamiento. Hablamos, en este sentido, de la parte psicótica de su mente.

Cuando vemos que Nina se rasca y deja lesiones en su cuerpo como resultado de la ansiedad, nos encontramos en la realidad. Pero cuando comienza a ver que las plumas salen de las heridas de su piel, o cuando la vemos transformándose en cisne negro, son aspectos de su mente que están transformándose en función alfa invertida.

Lily es real, el delirio de verla como demonio es una transformación en alucinosis. Es el pensamiento concreto que se traduce en certeza.

5.- La transformación en “O”

Desde una perspectiva clínica, la díada analítica puede establecerse desde un lugar intelectual, en el que el analista lleva a la práctica sus conocimientos y se centra en saber sobre el paciente, realizando transformaciones en K.

Aquellos analistas que se permitan contactar e identificarse con aspectos de sí mismos que resuenan con lo que el paciente no puede tolerar, y se permitan además sentir la realidad emocional que atemoriza y desestructura al paciente, serán quienes consigan sumergirse emocionalmente (transformación en O), es decir, convertirse o ser O (Brown, 2013, p. 18).

La protagonista de la historia no contó con un continente que se acercara a ella sin memoria ni deseo. No tuvo con quien transitar ni a K ni a O.

Nina llega tarde a la premiere de la obra. Thomas había acordado con Lily que como suplente hiciera el papel. Nina se maquilla en su camerino mientras Thomas se encierra a hablar con ella. Nota la transformación en su mirada, con su actitud se muestra convencida de bailar esa noche. Durante el primer acto Nina, en la interpretación del cisne blanco, se cae y el público expresa su asombro. La protagonista falla en la parte en la que se presenta a ella en su lado del supuesto básico, la coreografía que había ejecutado de manera perfecta a lo largo de su vida. Sale del escenario entre lágrimas y se encierra en su camerino (Arofnosky, 2010).

“Qué te parece si yo bailo el cisne negro por ti”, le dice Lily, quien se encuentra maquillada y con el vestuario correspondiente. Nina la toma de los brazos y la azota contra el espejo. Lily se transforma en Nina. Nina mira a Nina en el piso, sobre los pedazos de un espejo roto, toma uno y lo clava en el estómago de la silueta que lleva el vestuario de cisne negro. El cuerpo de Lily es arrastrado al baño, mientras vemos los ojos rojos de Nina quien intenta respirar profundo para calmarse y transformase a la vez en el cisne negro. Ya en el escenario, toma por toma, vemos cómo su piel se transforma en alas de cisne negro, la metamorfosis ocurre in crescendo conforme se acerca el final. La música es ejecutada con un ritmo más rápido de lo habitual. El público ovaciona cada bloque. Sus brazos se transforman en alas con cada pirueta. Con un beso apasionado tras bambalinas demuestra a Thomas que ella es el cisne negro. Quince minutos antes del último acto, entra a su camerino, mira los fragmentos de espejo rotos y tapa la sangre que escurre por debajo de la puerta del armario. Tocan a su puerta: es Lily quien la felicita por su extraordinaria actuación. Si Lily está fuera, ¿quién está en el armario?, se pregunta con la mirada. Retira la toalla del piso y la sangre no está. Abre la puerta del baño y no hay ningún cuerpo. Desconcertada, baja la mirada y nota sangre en su abdomen. Extrae de su cuerpo un fragmento de espejo ensangrentado. Tchaikovsky suena de fondo. Nina llora y sonríe ligeramente mientras se maquilla. Se mira a los ojos con la satisfacción de haberlo logrado. Vuelve al escenario como cisne blanco. Lo ejecuta a la perfección. Desde lo alto de la escenografía encuentra la mirada de su madre quien llora entre la audiencia, está pasmada ante la impresionante interpretación de Nina, se despiden con la mirada y Nina se deja caer, para representar el suicidio del cisne blanco. “Perfecto. Ha sido perfecto”, señala a la vez que se desangra (Arofnosky, 2010).

Nina no logra transformar las experiencias, su mente no cuenta con la capacidad para procesar y transformarlas en aprendizaje. El cisne blanco se quita la vida en la obra, y ella, en su literalidad psicótica, hace lo mismo. Una única función perfecta, irrepetible. Mira a su madre porque ha cumplido lo que tanto ha deseado: su madre ha visto a Nina perfecta, insuperable. Ambas vidas llegan a su fin, ambas han conseguido su meta.

Nina se enfrenta ante el dolor de la insuficiencia y no es capaz de tolerarlo. Ensaya, se esfuerza e, incluso, intenta formar elementos alfa pero no lo consigue. Su vida carece de significado una vez que termina la obra.

El pensamiento implica la capacidad de tolerar la angustia. Nina no logra pensar. Se adhiere a la protomentalidad del signo sin llegar a simbolizar. La literalidad del pensamiento psicótico se traduce en su suicidio.

Nina consigue ser perfecta, contacta con la verdad, pero a costa de su vida. Es la tragedia de un aparato psíquico que no pudo transformar las experiencias emocionales.

Reflexión

A más de diez años de haber visto la película, y gracias a cuatro años de formación en psicoanálisis, es que pude emplear los conceptos bionianos para dar una nueva interpretación a Black Swan.

Hoy no la leo sólo como una historia de exigencia o representación del sacrificio que implica la disciplina extrema.

Las lecturas, junto con las clases del semestre, me permiten analizar con otra mirada la misma pieza de cine. Hoy puedo ver en ella el colapso de un aparato para pensar que no llegó a ser, así como la relevancia de la disciplina psicoanalítica en pacientes que, como Nina o su madre, llevan su vida sólo desde la protomentalidad y los supuestos básicos.

Todos los conceptos y referentes teóricos animan a confiar que dentro de mi mente cuento con herramientas que me permitirán iniciar cada sesión “sin memoria ni deseo”, a fin de confiar en mi intuición, dejarme conectar con las fantasías inconscientes y, por lo menos, hacer el intento por adentrarme en la profundidad de las emociones compartidas en búsqueda de contener los miedos más terribles. Todo para llegar, como dupla analítica, a la verdad.

Gracias, Elena y Graciela, por el hermoso y tormentoso viaje que implica entender el pensamiento bioniano.

Referencias

• Aronofsky, D. (Director). (2010). Black Swan [Película]. Fox Searchlight Pictures; Phoenix Pictures.
• Brown, L. J. (2013). The development of Bion’s concept of container and contained. En H. Levine & L. Brown (Eds). Growth and turbulence in the container/contained (77-122). Routledge.
• Meltzer, D. (1993). Psicoanálisis. Asociación Psicoanalítica de Buenos Aires.
• Meltzer, D. (1990). Metapsicología ampliada. Aplicaciones clínicas de las ideas de Bion. Patria Editorial.
• Pistiner, L. (2011). Sobre el crecimiento mental. Ideas de Bion que transforman la clínica psicoanalítica. Biebel.